Даже если вы не заинтересованы в карьере спортивного танцора или исполнителя, вы можете счесть идеи, представленные в статье, полезными для развития своих танцевальных навыков.

Хотя танцевальный опыт автора этой статьи почти исключительно представлен социальными танцами, я обнаружил, что изучение методов психологической подготовки к выступлению в значительной мере обогатило мои психологические знания и позволило начать танцевать на качественно новом уровне. Также я полагаю, что информация о психологических навыках, представленная в этой статье, пригодится для решения многих жизненных проблем, находящихся за пределами танца.

1. Процесс

Одно из основных преимуществ подхода спортивной психологии заключается в том, что он рекомендует к применению спланированные, хорошо организованные тренировочные программы, доступные для понимания и использования как тренером, так и исполнителем. Также он позволяет оценить степень влияния стресса на исполнителей и роль программ умственной подготовки в улучшении показателей выступления.

Эти программы модифицируются для использования во множестве областей исполнительских искусств неспортивными тренерами – преподавателями балета, музыки и театра. Две тренировочные программы – «Psychology of Dance», разработанная Джимом и Сеси Тейлоры, и «Performing Your Best Under Pressure» авторства Дона Грина, бывшего тренера олимпийской команды дайвингистов США, позволят нам совершить знакомство с азами психологической подготовки к выступлению.

Тренировочный процесс можно разделить на три этапа:
1) Осознание влияния стресса на выступление
2) Установление конкретных целей и стратегий реализации индивидуальных потребностей исполнителя
3) Тренировки, совершаемые для достижения целей

Первый этап, вероятно, наиболее важен, поскольку формирует у исполнителя целостную картину влияния стресса на качество выступления, зависящее не только от физических, но также психологических и эмоциональных факторов. Без этого знания многие исполнители остаются в неведении относительно того, как стресс воздействует на чувство уверенности в себе, устойчивость к критике, отношение к карьере и даже способность к обучению. Некоторые исполнители приходят в уныние, теряют веру в свои способности и прекращают выступать еще до того, как полностью реализуют свой творческий и исполнительский потенциал.

Следующий этап формирования целей и тренинговых стратегий основан на идее процесса. Как гласит расхожая поговорка, главное – это процесс. Подобно физическому тренингу, умственные тренировки представляют собой длительный процесс, состоящий из взлетов и падений, при котором всегда есть место для шага вперед. Понимание этого факта позволяет танцору развивать навыки, необходимые для профессионального роста.

2. Влияние стресса на качество выступления

Управление нагрузками – это наиболее насущная психологическая необходимость, когда дело касается умственной подготовки к танцу. Подготовка к выступлению, соревнования в условиях чемпионата или кастинга, даже элементарная подготовка к исполнению домашнего задания учителя может стать причиной стресса, особенно если речь идет о непрофессионалах, не имеющих за плечами опыта многолетних выступлений.

Для объяснения влияния нагрузок на качество выступления мировой спортивный физиолог Роберт Нидеффер разработал модель стресса.

Данная модель демонстрирует, что во время выступления танцора стресс инициирует проблемы, которые нарастают подобно снежному кому. Напряжение мышц, поверхностное дыхание, боль или спазмы в желудке, боль в суставах, дрожание рук – все это, зависящее одно от другого, отрицательно сказывается на сосредоточенности и чувстве равновесия и увеличивает риск получения травмы.

Многие физиологические эффекты стресса обусловлены избытком вырабатываемого адреналина. Когда разум воспринимает какую-либо опасность, то дает нервной системе команду приготовиться к действию по схеме «сражайся или беги». Если вырабатываемые организмом вещества не находят исхода, то, накапливаясь в теле, становятся причиной спазмов, слабости и усталости.

Ключевые мышцы

Грин считает, что основную угрозу качеству выступления представляет напряжение мышц. «Хорошие выступления – почти всегда результат расслабленности».

К сожалению, большинство людей, как правило, держат мышцы, задействованные во время выступления, в постоянном напряжении – особенно мышцы конечностей. Из-за этого кисти музыканта деревенеют, а бедра или колени танцора начинают болеть. Грин называет мышцы, которые наиболее подвержены напряжению и имеют наибольшую значимость во время выступления, ключевыми мышцами.

Негативное мышление

С психологической точки зрения наибольшее губительное воздействие стресса связано с негативным мышлением, при котором исполнитель гиперболизирует свои слабые стороны, недостатки, неудачи, а проблемы, стоящие перед ним, усугубляет умозрительными картинами провала. «В этой ситуации чем быстрее работает ваш разум, тем менее он эффективен, и тем более разрушительными становятся ваши мысли» - утверждает Грин. Грин разделяет негативные мыслеформы, появляющиеся в сознании исполнителей под воздействием стресса, на три категории: «Судный День», «Странные Мысли» и «Одержимость Результатами». Первая категория включает в себя предсказания неудачи еще до начала выступления – например, «Я завалю весь номер». Вторую категорию составляют иррациональные мысли и страхи – например, боязнь того, что на танцора во время выступления упадет декорация или страх потерять любовь родителей в случае неудачного исполнения. Наконец, третья категория содержит переживания, связанные с чрезмерной концентрацией на итогах выступления: «Я должен сделать это идеально», «Я просто обязан выступить лучше всех» и т.д.

Негативное мышление может привести к нарушению внимания и появлению телесной гиперчувствительности. В числе прочих неблагоприятных последствий негативного мышления находится, например, появление навязчивых, непреодолимых мыслей, никак не связанных с выступлением – например, о том, что необходимо поесть, отправиться на прогулку с друзьями и т.п.

3. Психологический тренинг

«Быть танцором – это акт всецелой преданности ценой не меньшей, чем ценой всего остального» (Марта Грэхем)

Учитывая все, что описано выше, можно подумать, будто выступление – это очень страшное дело. Чтобы помочь исполнителям преодолеть возможные трудности, Тэйлоры и Грин разработали ряд пошаговых тренинговых программ.

Эти программы базируются на следующей последовательности:

Оценивание сил – Установление целей – Тренинг – Оценивание результатов

Тейлоры утверждают, что для достижения устойчивого прогресса необходимы три элемента: осведомленность, управление ситуацией и регулярные тренировки. Совокупность этих элементов они называют Формулой Положительных Перемен.

Ряд навыков, необходимых для успешного использования Формулы Положительных Перемен, составляет Пирамиду Отношения к Выступлению. Эта пирамида представляет собой базовую структуру тренировочной программы Тейлоров.



А. Мотивация – важность достижения целей

Главный фактор в модели Тейлоров – мотивация, которую Грин определяет как основу и причину стремления. Согласно Тейлорам, мотивация зачастую более ценна с точки зрения достижения успеха, чем наличие таланта. Вдобавок к этому, Тейлоры утверждают, что мотивация - единственный фактор, связанный с выступлением, на который может повлиять исполнитель.

Для формирования и подержания высокой мотивации крайне важно установление конкретных целей и планов по их реализации. В тренерских кругах часто поговаривают, что, если смотришь на цель, не видишь препятствий, а если перестаешь смотреть на цель, только их и замечаешь. Психология мотивации считает эту сосредоточенность на цели чрезвычайно важным фактором успеха любого начинания.

«Чем более расплывчаты ваши мечты, тем сложнее вам будет поддерживать сильное желание, необходимое для достижения стоящих перемен. Туманные представления о цели порождают сомнительные результаты» - говорит Грин.

Цель, поставленная исполнителем, должна вдохновлять и основываться на вдохновении. Помимо этого, она должна отражать уверенность исполнителя в его труде. «Если вы не верите в вашу мечту, в нее не поверит никто» - замечает Грин.

Грин и Тейлоры разделяют цели на долгосрочные и краткосрочные (срок реализации которых составляет от десяти лет до одного дня), цели исполнителя, цели тренинга и цели образа жизни (диета, благополучие тела и т.п.). Каждый танцор должен создать для себя программу реализации целей, которая удовлетворяет его потребностям и необходимостям и состоит не из «расплывчатых мечтаний», а из реалистичных, конкретных, четко сформулированных задач.

В числе примеров конкретных целей исполнителя – такие как улучшение физического навыка (например, способности исполнять многократные повороты) или умственного навыка (способности быстро придумывать постановку или последовательность движений, способности к сосредоточенности во время выступления).

Устанавливаемые цели не должны выходить за пределы возможностей танцора и пределы, обусловленные временем, отведенным на их реализацию. Однако наряду с этим, считают Тейлоры, цели не должны располагаться близко к текущему уровню навыков исполнителя. И та и другая ситуация выльются в потерю интереса к цели. Кроме того, сосредотачиваться следует на прогрессе, а не на полной реализации цели, то есть на идее процесса, отдельные этапы которого, закончившиеся благополучно, мотивируют исполнителя на продолжение деятельности.

Чтобы начать этот процесс, Тейлоры предлагают исполнителю определить конкретные области, в которых необходимы те или иные улучшения. Дабы исполнитель придерживался намеченного плана в ходе тренинга, ему рекомендуется вести специальный дневник. Также на каждом этапе тренинга следует устанавливать микроцели. «Достижение мечты требует времени и усилий – необходимо разбить всю работу на управляемые части, поставить более мелкие, отчетливые цели, которые будут служить ориентирами на вашем пути» - говорит Грин.

Наконец, мотивацию на достижение и удержание целей следует подпитывать при помощи системы поощрений. «Поощряемое повторяется» - замечает Грин.

Б. Уверенность в себе

Следующий фактор модели Тейлоров – самоуверенность, которую они определяют как «наиболее важный психологический фактор, влияющий на качество выступления». Уверенность в себе – это убежденность в своей способности выучить и исполнить конкретную роль или постановку.

Уверенность исполнителя в своих силах оказывает непосредственное влияние на уровень мышечного напряжения и эмоциональное состояние до и во время выступления. «Вы можете повысить уверенность тремя способами: словами, которые говорите себе и другим, образами, которые создаете в мозгу, и повседневными действиями» - утверждает Грин.

Грин отмечает, что для исполнителя важно относиться к повышению уверенности в своих силах как к постоянному процессу, в ходе которого возможен как прогресс, так и регресс. Сосредотачиваться следует на достижении тех или иных успехов, а не на самоедстве, вызванном ошибками и неудачами.

В. Возбужденность: поиск равновесия

Этот фактор связан с физической энергией, которую Грин называет Возбужденностью. Это мера физиологической готовности, достигаемой исполнителем к моменту начала выступления. Она существенным образом влияет на уровень нервозности или расслабленности выступающего танцора. «Возбужденность может создать впечатление крайней вовлеченности в действие» - сказал однажды Мерс Каннингхэм.

Возбужденность достигает предела за несколько часов или минут до начала выступления и может оказывать положительное или отрицательное воздействие на его качество. Чтобы проиллюстрировать это влияние, соотнесем чувство глубокого страха с чувством радостного волнения. Хотя оба состояния свидетельствуют о возбужденности, их эффекты рознятся. Страх может привести к срыву выступления или блокаде исполнительской энергии. На физическом уровне страх вызывает мышечное напряжение, затрудненное дыхание и нарушение координации. В противоположность этому, радостное волнение придает сил и мотивирует исполнителя на более эффективную работу.

Необходимо удалиться от чувства страха и найти собственную равновесную точку по шкале ближе к чувству радостного волнения. Идеальный уровень возбужденности зависит от индивидуальных особенностей исполнителя. Некоторые танцоры показывают лучшие результаты в состоянии расслабленности, другие - в состоянии «драйва».

Симптомы перевозбужденности, испытываемые танцорами до и во время выступления, включают в себя крайнее мышечное напряжение, снижение чувствительности конечностей, дрожь в мышцах, трудности с дыханием и усиленное потоотделение. Среди прочих симптомов, в частности, психологических и эмоциональных, наблюдается негативное мышление («Я знаю, что ничего у меня не получится»).

Симптомы недостаточной возбужденности включают в себя упадок сил, плохую концентрацию и апатичное, вялое поведение.

Чтобы определить идеальный уровень возбужденности каждого танцора, Тейлоры и Грин советуют проводить самообследование для обнаружения проблемных областей.

В силу того, что симптомы чрезмерной и недостаточной возбужденности по природе своей физические, их зачастую принимают за физические расстройства – танцор съел что-то не то перед выступлением и т.п. С точки зрения качества выступления важно, чтобы танцор знал, что неприятные физические ощущения, которые он испытывает под воздействием стресса, почти всегда являются результатом навязчивого волнения, а не болезней.

Ключевым средством снижения чрезмерной возбужденности перед выступлениями является своевременная психологическая работа по повышению уверенности исполнителя в своих силах, считают Тейлоры. Перевозбужденность поддается дыхательным упражнениям, техникам релаксации и простым улыбкам, которые, по мнению Тейлоров, гарантированно понижают уровень стресса. Кроме того, прекрасным подспорьем в борьбе с перевозбужденностью являются регулярные физические упражнения, улучшающие внешний вид танцора.

Согласно Грину, исполнители наоборот должны приспосабливаться и даже стремиться к высоким уровням возбужденности. Он утверждает, что большинство чрезмерно спокойных исполнителей находятся не на своем идеальном уровне возбужденности. Стив Пакстон комментирует ситуацию так: «Должен выработаться адреналин... и только после этого надо успокаиваться... а выбросом адреналина нужно наслаждаться и принимать его как есть».

Также важно, чтобы исполнители умели контролировать возбужденность, то есть быстро и эффективно приспосабливать ее уровень в зависимости от ситуации (перед выступлением, во время выступления, после выступления). Навык контроля можно развить при помощи психотренинговых упражнений.



Левое и правое полушария мозга

По мнению Грина, контроль над возбужденностью начинается с понимания процессов, лежащих в основе левополушарного и правополушарного мышления. Левое полушарие мозга отвечает за мышление словами, за аналитические способности и способность к суждению. «Это главное препятствие на пути к оптимальному выступлению» - утверждает Грин.

Правым же полушарием, считает Грин, мы «чувствуем правильные движения», «слышим прекрасные звуки» и «представляем себя в лучшем свете». Вместо того чтобы делить целое на мелкие части и анализировать их на предмет различий, правое полушарие мозга воспринимает подобия и единое целое. «Правое полушарие – прекрасная основа для выступления; оно гораздо спокойнее и сосредоточеннее, чем левое» - говорит Грин.

Однако в тренинге должны использоваться особенности как правого полушария, так и левого. Грин утверждает, что для успеха подготовки и выступления очень важно развить способность переключаться между двумя половинами мозга в зависимости от ситуативных потребностей.

Центрирование

Центрирование – это стратегия направления нервной энергии в одно русло при чрезвычайных обстоятельствах, разработанная Робертом Нидеффером в 1970-х годах для атлетов. «Это крайне важный навык, необходимый для умения переключаться перед выступлением с левого полушария на правое - говорит Грин, - Когда левое полушарие разгоняется, ваше мышление становится более фрагментарным и, как правило, более негативным. Чем быстрее идут процессы в левом полушарии, тем хуже вы концентрируетесь, тем напряженнее ваши мышцы, тем плачевнее финал, который вы себе представляете».

Релакс-Центрирование

Грин преподает танцорам техники постепенной релаксации и медитации, чтобы те научились переключаться с левого полушария мозга на правое. Он называет свою систему «Релакс-Центрированием» (Centering Down). Ниже приводится ее методика:

«1. Примите удобное сидячее положение, руки поместите на колени. Или станьте, слегка наклонив голову. Ноги на ширине плеч, руки опущены. Ваше тело должно быть уравновешено. По желанию подбородок можно опустить на грудь.

2. Сформулируйте ваше Четкое Намерение. У процесса Релакс-Центрирования есть начало и конец. Вы начинаете процесс с того, что формулируете некую цель, которую намереваетесь достичь по окончании Центрирования. Сосредоточьте внимание только на том, чего хотите добиться.

Четкое Намерение – это ваша цель, сформулированная однозначными, простыми словами. Например, вы можете сказать себе: «Я собираюсь тренировать пируэты или мельницы в течение двадцати минут после Центрирования». Сейчас ваша цель – «Я собираюсь научиться Релакс-Центрированию».

3. Сфокусируйтесь. Посмотрите на определенную точку там, где вы собираетесь выступать, куда вы направите экстра-энергию, которая сопровождает наиболее стрессовые выступления в неблагоприятных условиях. Эта фокусная точка должна быть ниже уровня ваших глаз, так будет легче смотреть. Повторяю, ваша фокусная точка – это именно точка. Например, стул в заднем ряду. Ступенька. Главное, чтобы точка располагалась ниже уровня ваших глаз.

4. Сосредоточьтесь на дыхании. Выбрав фокусную точку, закройте глаза и сосредоточьтесь на дыхании. Постепенно вы сможете концентрироваться на дыхании и с открытыми глазами, но сейчас закройте их. Дышите медленно и глубоко, всем корпусом до живота. Вдыхайте через нос, выдыхайте ртом. Сделайте от трех до семи вдохов или столько, сколько вам нужно, чтобы полностью настроиться на дыхание.

5. Окиньте внутренним взором свое тело. Сейчас вы будете искать места напряжения. Проверьте Ключевые Мышцы. Процесс проверки сам по себе целителен. Продолжая делать глубокие вдохи, мысленно передвигайтесь по телу в поисках мышечных зажимов. На каждом вздохе проверяйте отдельную область. На выходе вместе с углекислым газом освобождайтесь от напряжения. Продолжайте упражнение в течение трех-семи вздохов, пока все ваши мышцы не расслабятся.

6. Найдите свой центр. Концентрация – это неподвижная гладь озера. Каждая ваша мысль – это брошенный в озеро камень. Многие исполнители, мысля левым полушарием, забрасывают свои озера концентрации галькой. Чтобы найти свой центр, перед выступлением нужно успокоить свой разум.

Визуализируйте центр в точке примерно на пять сантиметров ниже пупка и на пять сантиметров в глубь тела. Это ваш центр тяжести. Здесь не столько важно установить точную точку центра тяжести, сколько выйти из разума в тело.

Сосредоточьтесь на ощущении прикосновения к земле или креслу. Это прочная, стабилизирующая сила. Если вы сидите, почувствуйте сидение всеми вашими рецепторами, и расслабьте нижние мышцы спины, чтобы упрочить контакт.

Неважно, сидите вы или стоите, суть вашего действия – прочувствовать прочную основу вашей устойчивости. Как правило, под воздействием стресса наш центр тяжести смещается вверх, и из-за этого мы теряем чувство равновесия.

Ваша сила идет от центра, основа вашей устойчивости – ниже. Вам нужно направить энергию вниз, по направлению к центру.

Стабилизируйте свой центр и пребывайте в осознании этого состояния в течение трех-семи вдохов. Повторяйте данное упражнение как можно чаще.

7. Мысленно пребывая в центре уже в течение трех или более вдохов, обратитесь к опорным образам или Словам Процесса, чтобы переместить мышление из левого полушария в правое. Подбирайте слова причины, нежели слова следствия. Например, «процесс» вместо «результата», «движение» вместо «итога». Эти слова напомнят вашему мозгу усвоенную идею процесса.

Согласуйте Слова Процесса с дыханием: вдох, «движение», выдох, вдох, «движение», выдох. Дышите так столько, сколько потребуется, чтобы мышление переместилось в правое полушарие. Вы поймете, когда это произойдет, благодаря появлению образа вас самого, правильно исполняющего движения и выступающего в максимуме своих способностей. Представьте себе это!

8. Целенаправьте вашу энергию. Визуализируйте ее и соберите в центре. Затем ощутите, как она перемещается вверх и вниз по телу. Почувствуйте, как она наполняет шею, откройте глаза и представьте ее, исходящую в свободном, плавном движении. Затем сконцентрируйте энергию, как лазерный луч, и направьте в вашу фокусную точку.

9. Почувствуйте связь между своим центром и фокусной точкой. Теперь вы готовы воплотить ваше намерение в жизнь. Соберитесь, доверьтесь таланту и опыту и, улыбаясь, сделайте шаг вперед!»

«Релакс-Центрирование» не должно занимать более нескольких минут. Грин рекомендует повторять упражнение от трех до десяти раз в день, возможно, в рамках обычной разминки. Он заявляет, что уже в течение недели «Релакс-Центрирование» даст ощутимые результаты. Также Грин советует вести журнал упражнения, чтобы отмечать все мысли или наблюдения, возникающие в ходе занятий.

Помимо «Релакс-Центрирования» существует множество техник управления возбужденностью, эксплуатируемых атлетами, профессионалами и даже военными, которые могут быть рекомендованы к использованию танцорами как в ситуации выступления, так и в тренировочной повседневности.

Г. Концентрация

Тейлоры утверждают, что из числа всех психологических факторов, воздействующих на качество выступления, фактор концентрации, вероятно, менее всего осмыслен. Концентрация обычно определяется как способность исполнителя сосредотачиваться на конкретном предмете, явлении или процессе в течение определенного периода времени. Согласно Марте Грэхем, концентрация – «единственное, что доводится до высочайших пределов по-настоящему великими танцорами мира. «Навык сосредоточенности – это результат дисциплины, энергии в глубоком смысле – вот почему великих танцоров так мало» - сказала она в одном из своих интервью.

Проблемы с сосредоточенностью могут вызываться как внешними факторами – например, если танцор выступает в условиях, когда что-то может его отвлечь, так и внутренними – беспокойством, напряженностью или возбужденностью.

Тейлоры рекомендуют каждому танцору создать систему ключевых слов, чтобы использовать их для возврата внимания к стоящей перед ним задаче. Также они советуют совершенствовать навыки контроля над возбужденностью, и большую роль в поддержании сосредоточенности во время выступления придают взгляду танцора. Тейлоры считают, что танцору следует смотреть не на что-то либо, что может его отвлечь (например, на зрителей), а на сцену, декорации или других исполнителей, чтобы мысленно не отвлекаться от хореографии.

4. Воображение танцора

По мнению Тейлоров, способность к созданию мысленных образов – самый мощный инструмент из всех психологических инструментов повышения качества выступления, какими может пользоваться танцор. Тейлоры полагают, что воображение способно разительно повысить сосредоточенность, снизить возбужденность и укрепить уверенность исполнителя в своих силах.

Грин предлагает следующий прием улучшения концентрации. Исполнитель визуализирует воображаемые границы внимания в виде кольца огня, защищающего сценическое пространство, или хоровода львов, охраняющих танцора от всего, что может отвлечь его от дела. Эти образы позволяют танцору сосредоточиться на близких предметах и людях и не отвлекаться на зрителей или прочих отвлекающих факторах.

Часто профессиональные исполнители используют воображение, чтобы визуализировать успех. Для более успешной визуализации успеха требуются упражнения на релаксацию (например, «Релакс-Центрирование»). Как только разум танцора достигает состояния расслабленной сосредоточенности, танцор может представить себя, успешно исполняющего номер, побеждающего на соревновании и т.п. Визуализируя успех, следует создавать в воображении как можно более детальные картины и воспроизводить выступление от начала до конца, стараясь вызвать подобия слуховых, зрительных, осязательных, даже обонятельных ощущений.

Эффективность вовлечения воображения в тренировочную и исполнительскую деятельность хорошо документирована; ее следует расценивать как мощное средство развития навыков.

Однако для развития воображения нужны тренировки. Тейлоры считают, что для успешности любой программы умственного тренинга требуются минимум шесть-восемь недель ежедневных упражнений.



5. Поток

5. Последнее, что в данной статье заслуживает упоминания в привязке к понятию концентрации – это теория Потока психолога Михайя Чиксентмихайи, которая объясняет природу необычных состояний, испытываемых марафонцами, скалолазами, танцорами и другими спортсменами. Михали говорит о неких медитативных состояниях сознания, при которых разум одновременно бдителен и расслаблен, а любое физическое движение осуществляется свободно, без усилий – как бы струится, течет.

Как утверждает Симоне Форти, когда человек пребывает в таком состоянии «потока», «концентрация на том, что вы делаете, не требует никаких усилий, потому что вся ваша система целиком движется в нужном направлении». «Вы действуете почти – я бы не сказала, что в состоянии отсутствия разума – но ваша система налажена на исполнение. Я имею в виду то состояние, в котором ваш разум как бы собирается воедино, сосредотачивается в едином действии, и ваше двигательное сознание буквально расцветает».

До сих пор не изученные полностью, переживания, связанные с теорией Потока, представляют очевидный исследовательский интерес.

6. Восстановление после ошибок и травм

Среди прочих навыков, связанных с исполнительской деятельностью – способность восстанавливаться после допущения ошибок и получения травм. И ошибка и травма являются проверкой психологических сил исполнителя, повышают его возбужденность и понижают сосредоточенность.

В случае с ошибками, допущенными в ходе выступления, Грин выделяет три фактора успешного восстановления: способность не форсировать естественный ход событий, использование эффективного набора реакций на неблагоприятные обстоятельства и сокращение времени, затрачиваемого на восстановление.

Чтобы развить хорошие восстановительные навыки и, таким образом, убыстрить восстановление, Грин рекомендует исполнителю следующий план действий на случай каждого допущения ошибки во время выступления:

1. Примите ошибку – злость, обида, отрицательные эмоции только усугубят положение;
2. Вернитесь в настоящее – немедленно приступайте к следующему степу или комбинации;
3. Расслабьте мышцы;
4. Повторите Слова Процесса, которые вы запомнили, чтобы контролировать возбужденность;
5. Не пытайтесь компенсировать ошибку, чрезмерно усердствуя после ее допущения – ваша работа на износ только усугубит проблему.

Восстановление после травмы – более серьезный и сложный процесс. Очевидно, при физической травматизации следует учитывать также и психологическое повреждение – например, снижение уверенности исполнителя в свои силах, появление страха повторной травматизации и т.п. Психологические проблемы, связанные с физической травмой, могут стать значительной помехой на пути к восстановлению уровня мастерства, который характеризовал исполнителя до травмы. Посттравматическое беспокойство может вызвать психосоматические отклонения и увеличить вероятность повторного травмирования.

В психологической работе над травмой Тейлоры рекомендуют придерживаться той же стратегии целеполагания, которая эффективно проявляет себя в повышении качества выступления. Задавая себе конкретные цели, травмированный исполнитель ощутит силы работать на результат, повысит уровень уверенности и сосредоточенности.

Танцоры, интересующиеся техниками восстановления после физической травмы, могут обратиться к информации о различных телесных практиках, представленной в Интернете. В США двигательные техники (техника Фельденкрайза или Алекзандера) выступают как стандартное дополнение к традиционным курсам восстановления. Кроме того, многие атлеты после травмы восстанавливают свои психологические ресурсы посредством различных психотренингов.

Заключение: Путь Артиста

«Если вы не знаете своего сокровенного желания, то не сможете приспособить к нему свою жизнь. Все развалится. Вы идете на работу, но если она никак не связана с вашей главной целью, это просто ремесло, заработок денег... Когда вы знаете истинную цель своей жизни, каждый миг становится выражением вашего сокровенного желания» (Дэвид Дейда)

В процессе исследования психологических факторов выступления и написания этой статьи меня постоянно одолевали сомнения. Да, эта система целей, средств, правил, терминов, схем, таблиц и т.п. интересна на академическом уровне. Но ведь она абсолютна суха на уровне эмоциональном, интуитивном, она совершенно не вдохновляет!.

Мой танцевальный и педагогический опыт убедил меня в том, что большинство танцоров отключаются от информации, которая может показаться абстрактной и неуместной в контексте их личных нужд. Хотя некоторые танцоры, безусловно, хорошо реагируют на технические объяснения механики тела, двигательной теории и результаты изысканий в области психологии, гораздо большее их число испытывает трудности в усвоении подобного материала.

Амбициозный процесс формирования целевых стратегий может обеспечить танцору краткосрочный взрыв мотивации и оказаться полезным при институционном обучении в условиях, например, балетной школы, а также облегчить задачу подготовки к важному выступлению или кастингу.

Однако наряду с этим многие танцоры, особенно старшего возраста или не имеющие многолетнего формального танцевального образования, испытывают необходимость в более гибком и широком подходе к умственному тренингу, который не требует следования жестким методическим указаниям.

Есть и еще одна проблема, касающаяся самой природы танцевания. Танец - скорее спорт, или же искусство? Это нечто большее, чем просто философский вопрос. Информация, содержащаяся в ответе, окажет существенное влияние на характер подготовки танцора и интенсивность его отклика на эту подготовку.

Многие танцоры решают стать исполнителями по своей природе, из-за преимуществ физподготовки, по соревновательным причинам и т.п. и могут быть не заинтересованы в танце как виде искусства. Однако, что более вероятно, они решают танцевать и выступать, испытывая страсть к творческому выражению, которая основана на чем-то большем, нежели удовлетворение от хорошей статистики выступлений.

В контексте хореографии разницу между этими двумя категориями танцоров можно сравнить с разницей между балетным или танго-выступлением, основной целью которого является демонстрация технических навыков танцоров – что один хореограф называет «движущимися обоями» - и живым, полным эмоций сценическим переживанием, которое глубоко поражает каждого зрителя.

Важны связи между целями и средствами. Так, дзэн-медитация может практиковаться военными, которым при уничтожении деревни необходима сосредоточенность, но, согласитесь, такое применение дзэна вряд ли соответствует духовной сути дзэн-буддизма. Таким же образом, техники умственного тренинга, используемые танцорами для иных целей, нежели развитие творческих и эмоциональных сторон танца, находятся вне какого бы то ни было танцевального опыта.

Солидные основы в технике обязательны для исполнителя, и стратегии, разрабатываемые спортивной психологией, являются ценным подспорьем в деле танцора. Однако они неизбежно упускают из виду такие понятия как творческое видение и чувство вдохновения.

В моей статье перечислены и описаны простые инструменты для развития техники. Иронически говоря, левополушарные стратегии для реализации правополушарного мышления. Но за пределами техники существует другая, столь же важная область подготовки исполнителя, которая также задействует его разум. Это – мир воображения, искусства и творческой свободы.

Даже самым технически мастеровитым танцорам не избежать необходимости обращения к творческим инстинктам. Поэтому многие танцоры черпают тренировочные методы у театралов. Исследование театральных методов творческой работы дает танцору множество уникальных возможностей повысить качество выступления. Творческие стратегии театральных искусств непременно должны дополнять умственный тренинг, основы которого изложены в этой статье.



Источники

Franklin, E. (1996). Dance Imagery for Technique and Performance. Champaign: Human Kinetics.
Greene, D. (2002). Performance Success, Performing Your Best Under Pressure. New York: Routledge.
Hanna, T. (1988). Somatics, Reawakening the Mind’s Control of Movement, Flexibility, and Health. Cambridge: Perseus.
Peper, E. & Holt, C. (1993). Creating Wholeness. New York: Plenum Press.

Источник: tangonauts.com, автор: Santiago Steele
Перевод: iDance
Фото: www.exploredance.com , www.gilliecallum.com , www.danceandtheatre.unt.edu , www.danceandtheatre.unt.edu , members.authorsguild.net
Источник: iDance